Colloquio con Ennio Morricone sulla Musica e il Cinema

Intervista Ennio Morricone CIAKNel 2007 Ennio Morricone ricevette l’Oscar alla carriera, in quell’occasione ebbi un lungo colloquio con lui che fu pubblicato dal mensile di cinema CIAK. Ho piacere di proporlo qui oggi per festeggiare la vittoria del suo secondo, meritatissimo Oscar. Franco Piersanti

Colloquio con Ennio Morricone sulla Musica e il Cinema: Dove nasce, come nasce, che cos’è la musica per film?
La prima volta che ho incontrato Ennio Morricone è stato a Roma, in sala di registrazione, credo fosse il 1976. Suonavo il contrabbasso in orchestra. Lui era lì per registrare le musiche de Il deserto dei Tartari di Valerio Zurlini. Mi colpi il suo rigore con l’orchestra, una certa severità nel condurla, cosi come la sua affabilità con i musicisti nel momento in cui la musica cessava. Mi colpì la sua musica. Quella in particolare, cosi diversa, colta e straordinariamente emotiva. La bellezza dell’atmosfera metafisica del libro di Buzzati, ricreata magistralmente attraverso un toccante canto fermo dell’organo, di una tuba, su un tessuto armonico in costante movimento di archi e fiati. Chissà che la mia decisione di dedicarmi totalmente alla musica per film non derivi dall’esperienza di quei giorni. Negli anni successivi, una volta nella professione, ho incontrato Ennio tante volte e ho avuto il privilegio di frequentarlo in amicizia. E oggi, celebrato e applaudito da tutti, con dediche e tributi (è in uscita un CD dove le più grandi personalità musicali del pianeta reinterpretano alcune tra le sue musiche più belle), vorrei anch’io aggiungere un piccolo segno di gratitudine.

 

Allora Ennio, era ora!
Intanto, caro Franco, io sono emozionato nel fare questo colloquio perché non è mai accaduto che un collega bravo, ma neppure uno meno bravo, mi abbia “intervistato”. È una sensazione tra il piacevole e I’imbarazzante.

 

Mi piacerebbe fosse come tante chiacchierate fatte insieme, dove nessuno ci sente.
Si ma ci leggono! E la verità è che sono emozionato perché tu non sei un giornalista o un musicologo, ma uno che fa la mia stessa professione.

 

Cosa provi in questo momento, dopo aver saputo dell’Oscar, dopo il prestigioso concerto all’ONU e al Radio City Music Hall a New York, con la consapevolezza di essere uno dei musicisti più amati del globo, con attorno e addosso una tale onda di affetto e riconoscenza?
Intanto io non mi aspettavo proprio niente, dopo l’ultima nomination per Malèna quella volta io ero in sala e quando stavano per dire il nome del vincitore ho sussurrato a mia moglie: “Maria speriamo che non mi chiamino”, mi sembrava che restare con cinque nominaton fosse una cosa carina, curiosa. Quest’Oscar alla carriera un po’ mi ha consolato, prende in considerazione tutto quello che ho fatto. Qual è il mio sentimento? Mah … quando ti metti a scrivere un pezzo di musica non è che stai a pensare ai premi che prenderai.

 

Sì, ma il sapere di essere così amati..?
Ho cominciato a rendermene conto facendo i concerti dunque da pochi anni! La gente a Londra era in piedi dopo I’esecuzione del primo pezzo … ma anche a Tokyo, a Roma all’Auditorium. Però non mi illudo: mi sembra sempre una cosa provvisoria, un fatto momentaneo e invece pare che duri di più. Però il tempo per pensare non c’è. Forse le ragioni stanno nella semplicità e nella chiarezza della mia scrittura.

 

Sei modesto, riporti tutto a un fatto tecnico, ma ciò che forma l’armonia colpisce l’emotività e non la razionalità delle persone. A me sembra che tu abbia questo grande privilegio, perchè la musica che è entrata in circolo, nel cuore e nel cervello della gente, e non va più via, è cosa ben diversa dal successo e tu lo sai. Nella tua musica le persone si identificano e provano per te un vero sentimento di riconoscenza.
Ma è un fatto di scrittura: è il tentativo di adoperare armonie semplici, salvo i casi in cui faccio complicazioni inaudite, è, insomma, il tentativo di contrapporre a quelle armonie semplici delle melodie che abbiano articolazioni diverse per trovare un minimo di differenza dentro la melodia, giocare nello stesso film sugli intervalli che si contrappongono a un tema. Tutto questo forse porta a un risultato. Tutto ciò forse porta la gente a ripetere queste cose, anche quelli che suonano in maniera semplice, non professionale, la chitarra. Mi sono chiesto tante volte perché e qualche risposta me la sono data.

 

Ma tu sei stato subito originale, fin dal tuo primo film Il Federale, e prima ancora, da quando scrivevi gli arrangiamenti per i cantautori. Se riascolto quello che hai realizzato per Morandi o Paoli si avverte subito la tua zampata, che dice che eri già tu allora…
Con i cantautori cercavo sempre di non essere passivo di fronte a una melodia bella o meno bella, di imporre al pezzo un qualcosa che fosse al di sopra del pezzo stesso e che coesistesse alla melodia in modo quasi autonomo, insomma che I’arrangiamento avesse in sé un’autentica autonomia… Anche Bacalov ha fatto cose del genere, molto buone. Ho sempre tentato di agire in modo non passivo: un’idea ci doveva essere che si imponesse. L’ascoltatore doveva essere attratto dai primi venti secondi prima che il cantante cominciasse a cantare, tutto si impostava Iì e poi diventava una sorta di controsoggelto.

 

Sta di fatto che tu hai tracciato veramente una strada da quegli arrangiamenti fino alla musica per il cinema ed è una via luminosa per tutti noi che facciamo questo lavoro. Hai sdoganato la musica per il cinema: vent’anni fa non era facile come oggi fare concerti di musica per film, era impopolare.
E la domanda che mi fanno sempre: considera che la musica per cinema possa avere una sua autonomia?Perchè la musica di Morte a Venezia di Mahler funziona benissimo? E perché quella di Bruchner funziona benissimo su Senso e quella di Bach su Accattone? La considerazione che ho fatto nel corso della mia vita è che la musica per funzionare bene su un film deve avere una sua forza autonoma, formale, di sintassi, di scrittura, di fiato, una sua resistenza, dalla non spezzatura ai sincroni presi in una certa maniera, ma senza spezzare I’unità del pezzo. Ho sempre pensato che per la musica del cinema bisognasse trovare una strada affinché fosse, si, dedicata al film ma anche come se fosse stata scritta prima, e così sono nati certi pezzi prima del film che funzionavano benissimo.

 

Questo significa che a te per comporre basta la lettura di una sceneggiatura?
No, non mi basta, perché poi la si può realizzare in maniera diversa. No, devo conoscere bene il regista, parlarci, capire come pensa di andare avanti, quale interiorità dei personaggi vuole mettere in risalto. Solo dopo comincio a pensare.

 

Quando si vede il girato pero è un’altra cosa, ti capita di modificare Il tuo pensiero, cambiare del tullo idea?
Mi capita di rettificare e aggiungere, però se sai come il regista gira è molto importante e se ti spiega bene cosa vorrebbe e ti dà un giudizio chiaro, anche critico, di quello che gli fai sentire al pianoforte. lo gli faccio sentire più di un tema…

 

Con certi registi sei più generoso che con altri?
No, no, con tutti è uguale. E una volta trovata l’impostazione generale del film e ne sei convinto, non dico il tema… lo poi al tema non ci credo nemmeno, l’ho ridotto ai minimi termini e se potessi eliminarlo sarei felicissimo, ormai vengono sempre a chiedere un tema, il tema!.

 

Volevo dire quando tu sei convinto della tua idea e invece il regista ti vuoI portare su un altro versante, ti chiede cose completamente diverse da quelle che avevi pensato, che fai? Cerchi di convincerlo, entri in polemica, esiste dialettica?
Si, si, entro in conflitto. Dove reagisco poco è in sala di registrazione, Iì bisogna andare avanti subito e cercare di ascoltare il regista che è l’autore dell’opera principale, perchè noi siamo autori di un’opera applicata e non primaria, pur dovendo avere un’autonomia. Il regista deve anche rispettare le nostre idee, insomma se io e te ci mettessimo a scrivere le musiche per lo stesso film senza sapere l’uno dell’altro, faremmo probabilmente un buon lavoro, ma diverso. E allora qual è la musica migliore? Il problema non è la gara, il problema è qual è la musica migliore per il film e questo dipende dal regista, dalla sua cultura, da come intende il film. Per fare la musica di un film ci sono tante strade: il regista ne deve sceglierne una.

 

Potenzialmente sono tante le musiche giuste per lo stesso film…
Mi sono accorto che ci sono tante buone musiche che funzionano e tante brutte musiche che egualmente funzionano. Funzionano pure quelle brutte, te ne sei accorto? Lo sai perché funzionano? Perché il regista le ha rispettate e le ha tenute presenti. Il missaggio del regista decide la funzionalità della musica nel film: un regista che fa un cattivo missaggio ti può distruggere una buonissima musica. La partitura musicale missata ai suoni della realtà è un problema per noi che facciamo una musica che non è nella realtà del film. Da dove viene la musica? Da un altrove che è misterioso e se questo altrove misterioso che propone l’idea, distante e psicologica di un’arte così astratta, non emerge sicura, ripulita dai suoni della realtà, quella musica non sarà mai bella, anche perchè il cervello non arriva a percepire più di due segnali diversi.

 

Allora dovremmo smettere di scrivere musica per cinema perché costantemente a rischio…
No, bisognerebbe insegnare a missare bene, con equilibri giusti fra effetti e musica, perché, quando c’è la musica, più di un altro elemento non ci può stare e forse deve stare in subordine. Se si prende in considerazione un film come Un uomo e una donna di Lelouch, quella canzone mentre Trintignant va in macchina funziona benissimo perché la ascolti chiaramente. Se ci fosse stato il rumore delle frenate, le curve, etc non avrebbe funzionato.

 

Senti Ennio, ma c’è un film, un regista, che hanno cambiato la tua relazione con la musica e il tuo modo di vedere il cinema?
In particolare non credo, ma di sicuro ho visto un progresso nei registi, nei discorsi, nella civiltà dell’ascolto dei suoni musicali per cui, per esempio nel film La Sconosciuta ci sono stati scambi talmente forti e chiarificatori che toglievano ogni incertezza: nessuna musica ripetuta mai, solo due temi e poi tutta musica completramente diversa perché Tornatore, come me, aveva timore del tema.

 

La sconosciuta è uno dei pochi film in cui fra un brano e l’altro ci saranno 30 secondi di pausa.
C’è un’ora e venticinque di musica su due ore: è forse il film più coperto di musica.

 

C’è un intento diverso, una difficile scommessa vinta… Per me è una pietra miliare.
Da qui potrei partire per fare altri ragionamenti e magari progredire.

 

Un film al quale sei più affezionato?
Non rispondo mai a questa domanda perché sono tanti. Potrei dire Mission, La sconosciuta, certi film di Leone, Indagine su un cittadino, Metti una sera a cena, ma mi pare di offendere i registi, dimentico sempre qualcuno. Insomma non rispondo mai e stavolta ho risposto!

 

Senti, il tuo rapporto con il regista – e i tuoi sono quasi tutti di altissimo livello – rimane costante o cambia?
Ho notato in generale che più sento la fiducia del regista, meglio vengono le musiche. Mi sento più libero anche di sbagliare e lo sbaglio è fare un passo avanti. Quando il regista lo sente lo accetta, la fiducia dà frutti. L’esperienza porta a migliorarsi, La sconosciuta per me è un salto in avanti importante nella musica per film che mi porterà frutti futuri. Questo film, come non mai, segna qualcosa che è accaduto: non un processo lento ma appunto un salto in avanti. E mi fa piacere che alla mia età sono ancora intento a combattere e migliorarmi.

 

Sei sempre stato così!
Si, ma adesso ho quasi ottant’anni!

 

E continui a scrivere…
E certo…

 

Scusa una domanda indiscreta, so che c’è stato un momento della tua carriera in cui hai pensato seriamente di lasciare.
L’ho pensato ogni dieci anni.

 

Guardando la tua fllmografla trapela forse qualcosa: ci sono anni in cui hai fatto ventisei film
Ma no, lasciami spiegare: è che faccio un film oggi e esce dopo tre anni perché non trovano le sale e chi scrive le filmografie tiene conto solo dell’anno d’uscita. Ma quando mai ho fatto ventisei film in un anno?

 

Ciò non toglie che quattordici film all’anno sei riuscito a farli e poi in certi altri periodi la tua produzione si riduce drasticamente e certo non per minor richiesta …
Lasciavo il lavoro del cinema per scrivere musica assoluta. Impiego tanto tempo per ogni partitura e dunque sospendo solo se arriva una vera occasione. lo la musica assoluta l’ho pagata di tasca. Il concerto per organo, due trombe, due tromboni e orchestra ci ho messo tempo a comporlo…

 

Ho riascoltato il Concerto per flauto, violoncello e orchestra, credo sia il tuo terzo, é una pagina di bellezza assoluta, degna di stare accanto alle grandi composizioni del ‘900 storico, musica ispirata, chiara…
Io non lo so mai, sono contento se lo pensi. lo scrivo, poi spero che vada bene e spero che lo eseguano. Quel concerto ha una particolarità nuova. Nel primo tempo c’è il flauto solo, nel secondo il violoncello solo, nel terzo tempo tutti e due insieme, naturalmente sempre con l’orchestra.

 

Tu dici: “Ci metto nove mesi per scrivere una partitura cosi” ma molte delle partiture che hai scritto e scrivi per i film sono delle cattedrali e lì hai meno tempo a disposizione. Tu ami molto gli scacchi e ami tutta l’arte combinatoria con le parole e con i numeri, fammi qualche numero: quattrocento film, Ennio, molti per la tv, una media di un’ora di musica a film, cioè sonora quattrocento ore di musica circa. Ogni film conterrà una trentina di brani, cioè dodicimila: tu hai scritto dodicimila partiture, cioè la composizione finita dove l’orchestra suona. E sei un musicista che non usa il computer, scrivi tutto a mano e tutto quanto da solo, dal 1961. Una produzione enorme e in più c ‘è la musica assoluta. Qual è la regola della tua giornata?
Mi impongo la regolarità, stabilire il tempo di lavoro e di non lavoro, fare una vita molto regolare.

 

Eppure i film hanno delle scadenze strette…
Oggi io chiedo 30-40 giorni per scrivere anche perché sono responsabile, so quant’è dura la vita del copista, copiare ogni singola parte per gli strumenti.

 

Sei veloce nella scrittura?
Quando ho le idee chiare, abbastanza.

 

E le idee? Vengono subito le idee?
A volte no, a volte si pena molto. Sostiene Pereira m’ha fatto soffrire: telefonavo a Faenza che stava in Portogallo e gli dicevo che non avevo nessuna idea. Poi casualmente è nata l’idea risolutiva. Dalla finestra di questa casa ho assistito a una manifestazione di pensionati, ascoltando quel ritmo di protesta che battevano sui tamburi. Così questo ritmo binario ha generato anche la canzone che sentiva Pereira – non a caso su quel ritmo binario la melodia è ternaria – facendone una protagonista del film. Per me è importante che ci sia una combinazione che non si discute, insomma una struttura forte.

 

Bisognerebbe parlare delle tue strutture, di quello che hai creato tu con la spezzatura delle frasi, di cosa riesci a fare aritmicamente all’interno di una linearità. È questo che mette distanza fra te e gli altri…
Non puoi stare soltanto a servizio del film, musica applicata e basta: devi trovare una ragione, devi pensare a fare una cosa che ti riguardi e questa è una perenne crescita. Pensa, tempo fa dovevo “disintossicarmi” dalla musica per il cinema prima di scrivere musica assoluta. Adesso no, posso scrivere senza soluzione di continuità.

 

Quando scrivi musica assoluta, lo fai con metodicità o è qualcosa che ti trasporta dal dentro?
No, è qualcosa che sento. Voci dal silenzio ad esempio nasce da un’urgenza, dall’emotività scatenata dai fatti deIl’11 settembre. Poi mentre scrivevo e vedevo e rivedevo le immagini degli aerei in TV, mi è venuto in mente che ci sono state e ci sono centinaia di altre stragi di cui nessuno parla e ho sentito che dovevo estendere anche a loro la mia creazione. La cosa che più mi ha colpito è che Voci dal silenzio ha trovato subito il pubblico. Perchè? Forse la vera ragione sono proprio le voci, quelle voci che costellano la cantala e poi, neI momento dell’impatto degli aerei con le torri, la voce di donna, violenta, drammatica, imperiosa. E pensare che mi era sembrato, verso la fine del lavoro di composizione, che proprio queIle voci rapprentassero un pericolo. Comunque, è un pezzo venuto di getto.

 

Dedichi tanto tempo alle partiture di musica assoluta, forse perché non hai scadenze, ma trovo singolare e straordinario che tu sia più veloce con la musica per il cinema che ha necessità di ragionamenti a volte complessi e articolati che l’altra musica ignora visto che non è applicata.
C’è una frase che mi ha detto Sergio Miceli (musicologo, autore di numerosi saggi e di un bellissimo libro su Morricone Morricone, la musica e il cinema, Ricordi-Mucchi, Modena 1994 ndr) paradossale, ma geniale: “Ennio non ci devi mettere tanto tempo a scrivere, devi far presto perché ti viene meglio.”

 

Le tue partiture per il cinema sono estremamente rifinite perché le orchestre si sovrappongono, con evoluzioni sempre più complesse ed esprimono con grande arte combinatoria le sfaccettature del film.
lo credo nell’arte del contrappunto. Quando ci dicevano a scuola non ripetere troppe volte la stessa nota, era giusto. Non si deve ripetere! Quando fai una melodia è tale solo se si articola, se non si ferma troppo nella sua metrica, sui medesimi suoni. E poi stanno bene anche due orchestre insieme, soprattutto se contrappuntano tra loro, non le melodie ma le idee. Anche nei lavori di estrema avanguardia bisogna ricordarsi le regole apprese a scuola. lo almeno sento che questi insegnamenti valgono sempre. E pagano. Dicono che per Leone ho scritto le musiche migliori. Non è vero, è che Sergio le faceva sentire”.

 

Senti Ennio, ma tu oggi, con la tua esperienza, quando fai un film sei ancora preoccupato, teso?
Sento sempre più la responsabilità del regista, che se sbaglia un film dovrà aspettare tanto tempo prima di farne un altro. La registraizione è un momento di grande preoccupazione. E cerco di non stancare i miei esecutori, di tenerIi “tesi” per una esecuzione corretta, perché spesso è meglio la prima registrazione che sono meno tanchi. E poi il confronto col regista che potrebbe non condividere certi esperimenti che ho fatto e i dettagli da discutere con lui, le divergenze da superare: no, questo è troppo triste” “ma io pensavo lo volessi così. Perchè poi mentre io discuto l’orchestra inattiva s’annoia, si stanca.

 

Ma quando hai scritto per esempio i grandi temi per C’era una volta il West o per Mission, tu sentivi che quello che stavi scrivendo sarebbe diventato cosi popolare?
Che nel film fosse giusto lo sapevo, ma che alcuni temi potessero rimanere no, davvero, questo non lo potevo sapere. Ti faccio un esempio divertente: quando ho fatto il film di Adrian Lyne Lolita, è venuto lui e gli ho fatto sentire dei temi Belli, però non sono immortali questi temi“. Gli ho detto: Bisogna che passino diversi anni per farli diventare immortali, come fai a dirlo adesso?Poi ho scritto altri temi e quelli gli sono sembrati immortali. Era simpaticissimo….

 

I registi certo desiderano avere il meglio, a volte mi è sembrato che possano essere un po’ gelosi di quello che la musica può rubare alle immagini…
Capita, non ne vorrei parlare. È accaduto.

 

ln quei casi che si fa?
Niente, gli dai la musica e ne fanno quello che vogliono. Non si può fare nulla. lo ai missaggi non ci vado più.

 

Non parlo di missaggi ma di musica che secondo te funziona in un certo punto e secondo loro no…
Capita che a volte funzioni meglio un’altra musica e in quel caso possono aver ragione. E poi ecco cosa può succedere a volte con un regista: stavo facendo Amleto con Zeffirelli, contento perché non voleva il tema. Ragionavo con lui al montaggio ed era presente Mel Gibson. Siamo al momento famoso dell'”Essere o non essere e Zeffirelli mi dice: Ok, qui comincia la musica e va fìno alla fìne del monologo. Gibson, gli dice:ma come, mentre recito io mi metti la musica? Non ti fidi? Io non reggo da solo?Nell’edizione americana e inglese la musica non ce l’ha messa. Anche de Niro non la voleva in certi punti di C’era una volta in America, ma Leone non gli ha dato ascolto.

 

Dunque per te la musica ideale per film è senza tema?
Ho cercato sempre di eliminare il tema o di fare uno studio sugli intervalli o ancora un tema con tutti gli intervalli presenti oppure ho tentato di giocare come nel tema di C’era una volta il West. È così bello solare, ed è tutto un intervallo di sesta (6 note di distanza da una nota di partenza, sia verso l’alto che verso il basso Ndr).

 

Voglio capire come pensi la musica in un film privo di tema, è una cosa che attira anche me …
Però tu ci riesci più di me.

 

A dire il vero, quando arrivano i tuoi temi, Ennio, mi viene da direecco un amico“, quel gruppetto di note che ti gira intorno e orchestrato in certe maniere… Ti dà conforto, ti entra dentro in punta di piedi e s’installa lì.
Sai ci sono molti modi, c’è il tema interrogativo, quello che non si chiude mai. Poi ci sono invece i temi che si impongono e quelli che giocano sugli intervalli, sulle pause. lo mi ricordo che per un film di Bolognini, L’assoluto naturale da Ercole Patti, io feci il massimo e non ci ho provato più: un tema di due note, una cosa da spararsi. AI terzo turno alla Fono Roma Bolognini non parlava più, disegnava e basta. AIlora com’è?” gli chiesi ad un certo punto. Non mi piace niente.Ma come, e non me lo hai detto prima? AIlora te ne metto un’altra nota. Alla fine il lavoro gli è andato bene. Dieci anni dopo lo incontro in Piazza di Spagna e mi dice Ho rivisto L’assoluto naturale, è la musica più bella che hai scritto per me. Va a capire! lo comunque faccio ascoltare tutto per prima a mia moglie e su quello che dice Iei faccio la prima selezione. Maria sa capire più di me perché io non riesco ad essere obiettivo.

 

Ma la musica per film che cos’è?
La musica per film, l’ha detto Miceli molto bene, è lo specchio deIla nostra epoca, perché è un’arte giovane che racchiude in sè tutte le arti (danza, architettura, poesia, recitazione) quindi quelli che non hanno tenuto presente la musica per il cinema non hanno capito nulla perché la musica per il cinema, anche quella brutta, anche quella scritta male sarà lo specchio della nostra cultura e del nostro tempo. Poi noi, io, te e altri cerchiamo di scriverla bene per noi stessii, ma forse anche per la Storia.

 

E la musica nel film cosa fa?
Deve esprimere quello che non esprimono né Ie parole né le immagini né i colori, né i vestiti né le scenografie: l’interiorità del personaggio che potrebbe rimanere in ombra. Per ottenere questo deve essere il più possibile sola col personaggio e con la scena. E per questo che penso che la musica debba essere isolata il più possibile per essere ascoltata. Molti mi dicono: lei per Leone ha fatto musica migliore che per altri. Non è vero. È perché riesci ad ascoltarla, sta sul personaggio che piange, che ride, e così arrivano più facilmente il senso e la verità della sua applicazione.

 

Hai dedicato l’Oscar a Maria, tua moglie. Posso chiederti perché?
Perché? Per il sacrificio.. è difficile stare vicino a un compositore. L’ultima volta io sono stato chiuso nello studio per tre mesi per il film di Tornatore. Quando lavoro e scrivo sto solo di là e lei sta sola in casa. Insomma, una vita di sacrificio.

 

Nella foto in copertina: Ennio Morricone (78 anni) a sinistra e Franco Piersanti, autore dell’incontro per CIAK, ritratti insieme nella bellissima casa del compositore premio Oscar.